Elçinin bədii sistemində “Təsəvvürnamə” poetik başlanğıcı, “Təsəvvür teatrı” səhnə-estetik təcəssümü, “İzmologiya” təcəssümün metodoloji inkişaf mexanizmi, “Təsəvvürizm” isə həmin yaradıcı prosesin konseptual-fəlsəfi zirvəsi kimi vahid nəzəri sistem təşkil edir.

Azərbaycan ədəbiyyatının çoxəsrlik inkişaf yolu hər mərhələdə bədii təfəkkürün yenilənməsi, estetik meyarların genişlənməsi və insanın daxili aləmini dərk etməyin özünəməxsus bədii üsullarının formalaşması ilə səciyyələnir. Klassik irsin fəlsəfi dərinliyi, XIX əsr maarifçiliyinin rasional dünyagörüşü, XX əsrin əvvəllərində milli romantizmin və tənqidi realizmin qazandırdığı estetik təcrübə, sonrakı mərhələlərdə psixoloji nəsrin və müasir dramaturgiyanın inkişaf istiqamətləri milli ədəbiyyatın bədii təfəkkür tarixini ardıcıl şəkildə zənginləşdirmişdir. Hər yeni mərhələ özündən əvvəlki estetik təcrübəni davam etdirməklə yanaşı, yeni yaradıcı koordinatlar müəyyənləşdirmiş, düşüncənin sərhədlərini daha geniş üfüqlərə yönəltmişdir.

Belə mürəkkəb inkişaf prosesində görkəmli Xalq yazıçısı Elçinin yaradıcılığı Azərbaycan ədəbiyyatında yeni bədii mərhələnin təşəkkülünü təmin edən mühüm yaradıcı hadisələrdən biri kimi xüsusi əhəmiyyət qazanır. Onun əsərləri mövzu yeniliyi və süjet orijinallığı ilə yanaşı, bədii təfəkkürün daxili təşkilatlanma prinsiplərini də yeni istiqamətə yönəldir. Elçin oxucunu hadisələrin ardıcıl müşahidəçisindən düşüncənin fəal iştirakçısına çevirir, bədii mətni isə mənaların fasiləsiz genişləndiyi açıq semantik sistem kimi qurur.

Bu yaradıcı xüsusiyyət Azərbaycan nəsrində yeni poetik məkan yaradır. Elçinin roman və povestlərində hadisə konkret süjet çərçivəsini aşaraq çoxqatlı assosiativ düşüncə sisteminə çevrilir. Oxucu müəllifin təqdim etdiyi faktlarla kifayətlənmir; hər obraz, hər detal, hər dialoq və hər psixoloji vəziyyət yeni məna qatlarının yaranmasına təkan verir. Müəllif bununla mətnin daxilində bitən hadisə yaratmır, mətnin hüdudlarından kənarda davam edən düşüncə prosesini hərəkətə gətirir.

Bu poetik sistem Elçinin iri həcmli nəsrində ardıcıl şəkildə müşahidə olunur. “Mahmud və Məryəm” tarixi gerçəklik, mifoloji yaddaş və məhəbbət fəlsəfəsini bir-birini tamamlayan poetik qatlarda birləşdirərək zamanla insan taleyi arasında çoxmənalı semantik əlaqələr formalaşdırır. “Ağ dəvə” romanında gerçəkliklə simvolik təfəkkür vahid estetik müstəvidə qovuşaraq oxucunun şüurunda geniş assosiativ məkan yaradır. “Ölüm hökmü” insanın mənəvi məsuliyyətini, vicdanını və seçim azadlığını fəlsəfi düşüncə müstəvisinə yüksəldir. “Baş” tarixi hadisələrin görünən qatından daha çox onların insan yaddaşında yaratdığı mənəvi rezonansı araşdırır. Elçinin povestləri arasında özünəməxsus yer tutan “Dolça” insanın daxili aləmi ilə zamanın mənəvi axarını çoxqatlı psixoloji-fəlsəfi müstəvidə təqdim edir. Hekayə yaradıcılığının zirvə nümunələrindən sayılan “Sarı gəlin” milli yaddaşın, tarixi taleyin və mədəni identikliyin müxtəlif semantik qatlarını vahid bədii məkan daxilində qarşılaşdırır. Ədibin digər povestləri, kinossenariləri, hekayələri, ədəbi-publisistik və nəzəri-tənqidi məqalələri də oxucunun təxəyyülünü yeni istiqamətlərə yönəldən semantik mexanizmlər kimi fəaliyyət göstərir. Məhz bu qanunauyğunluq Elçinin bədii sistemini “Təsəvvürnamə” anlayışı ilə ümumiləşdirməyə imkan verir. “Təsəvvürnamə” müəllifin bütün yaradıcılığını hərəkətə gətirən poetik sistemin adıdır. Ayrı-ayrı əsərlərin ideya yükü həmin sistemin yalnız konkret təzahürlərindən biridir. Burada təsəvvür bədii qavrayışın təbii nəticəsi səviyyəsindən yüksələrək mətnin daxili enerjisinin hərəkətverici prinsipi funksiyasını qazanır. Umberto Ekonun fikrincə, “Sənət əsəri özünün tarazlaşdırılmış üzvi bütövlüyü ilə tam və qapalı bir forma olmaqla yanaşı, eyni zamanda, faktiki olaraq sonsuz sayda mümkün oxunuşlara açıqdır” (Eco, 1989, s. 4). Açıq əsər konsepsiyasında çoxvariantlılıq əsərin interpretasiya imkanları ilə əlaqələndirilir. “Təsəvvürnamə” konsepsiyası həmin çoxvariantlılığın genezisini müəllif bədii təfəkkürünün daxilində formalaşan poetik enerji ilə izah edir. Burada interpretasiya potensialının əsasını yaradıcılıq prosesinin özündə formalaşan poetik enerji təşkil edir; həmin enerji sonrakı bütün bədii təcəssümlərin daxili dinamikasını müəyyənləşdirən yaradıcı prinsipə çevrilir. Məhz çoxvariantlılıq, açıq semantik quruluş, dəyişkən interpretasiya imkanları və mənaların qarşılıqlı keçidləri Elçinin poetik sistemində qeyri-səlis paradiqmanın əsas estetik əlamətlərini meydana çıxarır. Beləliklə, “Təsəvvürnamə” Elçinin bütöv yaradıcılığını hərəkətə gətirən poetik başlanğıc kimi formalaşır və bu yaradıcı potensial sonrakı mərhələdə “Təsəvvür teatrı”nın estetik müstəvisində gerçəkləşir. Hər yeni oxu müəllif mətninin semantik imkanlarını genişləndirir, yeni assosiasiyalar doğurur, fərqli məna əlaqələri yaradır və əsərə yeni interpretasiya üfüqləri açır.

Elçinin dramaturgiyasında “Təsəvvürnamə” poetik sistemi teatrın yaradıcı strukturunu yeni estetik müstəviyə istiqamətləndirərək müəllif, rejissor, aktyor və tamaşaçı arasında formalaşan ənənəvi iyerarxik münasibətləri vahid yaradıcı təxəyyül sisteminin qarşılıqlı tamamlanan komponentlərinə çevirir. Teatr semiotikasında Keir Elam yazır: “teatrda mənanın yaranması ayrı-ayrı işarələrlə onların konkret mənaları arasındakı birbaşa uyğunluqla izah oluna bilməz.” Bu nəzəri müddəa Elçinin dramaturgiyasında “Təsəvvürnamə” poetikasının daxili mahiyyətini dəqiq ifadə edir. Burada məna hazır dramaturji mətnin səhnə üzərində təqdimatı ilə məhdudlaşmır; müəllif düşüncəsinin, rejissor yozumunun, aktyor yaradıcılığının, tamaşaçı təxəyyülünün və mədəni yaddaş qatlarının birgə fəaliyyəti nəticəsində dinamik semantik sistem formalaşır. Bu proses hər tamaşaya yeni interpretasiya imkanları qazandırır, onun daxili strukturunu dəyişkən inkişaf müstəvisində saxlayır və “Təsəvvür teatrı”nı “Qeyri-səlis teatrı” konseptinin estetik reallaşma forması kimi təsdiqləyir. Nəticədə bədii həqiqət vahid və dəyişməz semantik model çərçivəsində qapanmır; çoxvariantlı mənaların qarşılıqlı əlaqəsi əsasında açıq estetik sistem kimi inkişaf edir.

“Təsəvvür teatrı” müəllif poetikasının, rejissor yozumunun, aktyor interpretasiyasının və tamaşaçı təfəkkürünün qarşılıqlı yaradıcı sintezi nəticəsində fasiləsiz yenilənən estetik məkan formalaşdırır. Hər tamaşa yeni yozum, hər səhnə həlli başqa semantik istiqamət açır, hər tamaşaçı isə öz fərdi düşüncə trayektoriyasını quraraq ümumi mənayaratma prosesində fəal iştirak edir. Bu baxımdan Yuri Lotmanın belə bir mülahizəsi xüsusi əhəmiyyət daşıyır: “mətn birdəfəlik verilmiş və dəyişməz struktur deyil. Onun daxili, hələ tamamlanmamış quruluşu yeni kontekstlərlə təmas zamanı dinamik inkişaf mənbəyinə çevrilir” (Lotman, 1990, s. 18). Elçinin dramaturgiyasında da hər yeni səhnə yozumu, hər fərqli rejissor interpretasiyası və hər yeni tamaşaçı qavrayışı müəllif mətninin semantik potensialını yenidən hərəkətə gətirir. Bu baxımdan “Təsəvvür teatrı” sabit estetik model kimi deyil, hər yeni kontekstdə yeni mənalar yaradan açıq yaradıcı sistem kimi formalaşır. Məhz bu estetik transformasiya sonrakı mərhələdə Elçinin “Stalin” dramaturji modeli əsasında hazırlanan “Stalin – İzm” tamaşasında yeni keyfiyyət qazanır. Burada “Təsəvvür teatrı” öz inkişafının növbəti mərhələsinə yüksələrək səhnə hadisəsini tamaşanın fiziki sərhədlərindən çıxarır və onu tamaşaçı şüurunda müstəqil idrak məkanına çevirir. Beləliklə, bu inkişaf xətti “Təsəvvürizm” anlayışının nəzəri və praktik əsaslarının formalaşmasına zəmin yaradır.

Komplekslik nəzəriyyəsinin aparıcı nəzəriyyəçilərindən Edqar Morin yazır: “...bütöv yalnız hissələrin cəmi deyil; bütöv eyni zamanda hissələrin malik olmadığı yeni keyfiyyətlər yaradır”. Elçinin dramaturji təfəkküründə də “Təsəvvürizm” məhz belə bir yaradıcı transformasiyanın qanunauyğun nəticəsi kimi təşəkkül tapır.

“Təsəvvürnamə”nin poetik potensialı ilə “Təsəvvür teatrı”nın estetik imkanlarının qarşılıqlı təsiri nəticəsində dramaturji düşüncə yeni konseptual mərhələyə yüksəlir. Bu inkişaf prosesində “Stalin – İzm” tamaşasında formalaşan izmoloji düşüncə yeni nəzəri-estetik keyfiyyət qazanaraq “Təsəvvürizm” konsepsiyasının bədii və fəlsəfi əsaslarını bütöv sistem halında üzə çıxarır.

Müəllifin klassik dramaturji quruluşda qələmə aldığı iki hissəli, səkkiz şəkildən ibarət “Stalin” fəlsəfi farsını qeyri-səlis paradiqma əsasında birhissəli, birşəkilli paradoksal siyasi-fəlsəfi fars-faciə janrında səhnələşdirərkən əsas məqsəd Elçinin dramaturji təfəkküründə mövcud olan çoxqatlı semantik istiqamətləri “Stalin – İzm” konsepsiyası vasitəsilə səhnə məkanında yeni estetik keyfiyyətə yüksəltmək idi. Bu estetik transformasiyanın metodoloji əsasını Elçinin bütöv yaradıcılığının aparıcı poetik xəttini təşkil edən “Təsəvvürnamə”nin bədii fundamentallığı, “Təsəvvür teatrı”nda oxucu, tamaşaçı və rejissor təfəkküründə meydana gələn çoxvariantlı təcəssümlər palitrası, eləcə də “Təsəvvürizm” konsepsiyasına doğru genişlənən izmoloji düşüncənin semantik potensialıdır. Beləliklə, “Təsəvvürizm” Elçinin dramaturji təfəkküründə ayrı-ayrı əsərlərin və ya səhnə yozumlarının mexaniki cəmi kimi deyil, müəllif poetikasının daxili inkişaf məntiqindən doğan konseptual-estetik sistem kimi meydana çıxır. Bu sistemdə “Təsəvvürnamə” poetik başlanğıcı, “Təsəvvür teatrı” onun səhnə-estetik təcəssümü, “Stalin – İzm” isə həmin yaradıcı potensialın izmoloji təfəkkür səviyyəsində tamamlanan yeni keyfiyyət mərhələsini təşkil edir. Nəticədə dramaturji mətn, səhnə interpretasiyası və tamaşaçı idrakı vahid yaradıcı prosesdə birləşərək çoxvariantlı mənalar yaradan açıq estetik sistem formalaşdırır. Məhz bu bütövlük “Təsəvvürizm”in əsas nəzəri əlamətini müəyyənləşdirir və onu müasir Azərbaycan dramaturgiyasının yeni konseptual istiqaməti kimi səciyyələndirməyə əsas verir.

“İzmologiya”nın metodoloji imkanlarının səhnə təcrübəsində sınaqdan keçirildiyi, praktik müstəvidə yeni nəzəri sistem kimi təşəkkül prosesinin müşahidə olunduğu bu qeyri-səlis paradiqmalar arealı artıq özünü təsdiqləmiş estetik nümunə statusu qazanır. Elmi paradiqmanın dəyişməsi gerçəkliyin özünün fərqli şəkildə qavranılmasına gətirib çıxarır. Bu mənada Tomas Kunun “Paradiqmalar dəyişdikdə, insanların gördükləri dünya da onlarla birlikdə dəyişir” (Kuhn, 1970, s. 111) tezisi “İzmologiya”nın nəzəri mahiyyətini aydın şəkildə ifadə edir. Əvvəl müəllif təfəkküründə yoğrulan, sonra rejissor interpretasiyasında çoxşaxəli interpretasiya sistemi kimi şaxələnən və səhnə həllinin bütün komponentlərinə ötürülən bu metasənət nümunəsi öz daxili inkişaf məntiqi ilə təbii şəkildə “Təsəvvürizm”in fəlsəfi qatına daxil olur.

Tamaşanın bütövlükdə təhlili və konsepsiyanın bütün qatlarının şərhi geniş nəzəri müstəvidə ayrıca araşdırma mövzusu təşkil edir. Lakin “Təsəvvürizm”ə yüksəlişin ən mühüm mərhələsini ifadə edən “Poklon” ritualı qeyri-səlis sistemin səhnə sənətinə adaptasiyasının ən parlaq təzahürü kimi xüsusi diqqət tələb edir. Məhz buna görə də təhlilimizi həmin ritualın semantik, estetik və fəlsəfi mahiyyətini açan məqamlar üzərində cəmləşdirməyi daha məqsədəuyğun hesab edirik.

Tamaşa boyu – ilk məqamdan, salonu və səhnəni bürüyən qaranlığın içindən rejissorun (İftixarın) duyğusal səs ahəngi ilə əks-səda verən “Görkəmli Xalq yazıçısı Elçini dərin ehtiramla anırıq” sakral-akustik proloq nidasından başlayaraq səhnənin arxa planında böyük formatda canlanan Elçinin  portreti önündə yaradıcı heyətin ehtiram təziminə, işıqların yenidən sönərək məkanı qaranlığa qərq etdiyi və cəmiyyəti ağır tarixi faciənin astanasına gətirdiyi təsirli anlardan sonra tamaşa çoxqatlı dramaturji inkişaf xətti üzrə hərəkətə başlayır. Sonrakı hadisələrin daraqvari keçidlərlə bir-birinə bağlanan izmoloji dinamikası, çoxfunksiyalı, çoxmənalı, çoxahəngli və çoxrəngli epizodların qarşılıqlı semantik əlaqəsi tamaşa boyu Stalinin siyasi mahiyyətini, psixoloji portretini və totalitar idarəçilik sisteminin daxili mexanizmlərini mərhələ-mərhələ açaraq tamaşaçını son nəfəsədək gərgin emosional və intellektual vəziyyətdə saxlayır.

Nəhayət, Stalin ölür...

Stalinin ölüm səhnəsi elə dramaturji dəqiqlik və psixoloji dərinliklə qurulmuşdur ki, bütün tamaşa boyu onun “amir-qəzəb” vəhşətinin qurbanına çevrilən insanların toplanmış intiqam hissi sanki məhz bu məqamda estetik təcəssümünü tapır. Gənc yaşlarında həyatını itirən ilk həyat yoldaşı Katonun (Pərvin Dadaşova) dəfn mərasimini xatırladığı anlarda illərlə daxilində yığılıb qalan vəhşi emosional yük Stalinin sinəsinə görünməz bir yanğı kimi çökür. O, sinəsini yandıran bu mənəvi alovu söndürmək istəyirmiş kimi əllərini ümidsiz halda boşluğa uzadır. Elə həmin anda bütün tamaşa boyu Stalinin daxili aləmini daim təqib edən, onu müxtəlif psixoloji hallara sürükləyən gənc iblislərin (Anar Həşimov, Sevinc Bəxtiyar) simvolik olaraq uzatdıqları zəhər dolu camlar onun sonunu hazırlayan mənəvi hökmə çevrilir.

Ən təsirli dramaturji məqamlardan biri Stalinin ölüm səhnəsinin psixoloji və mifopoetik həllidir. Tamaşa boyunca sanki ölümün belə ona yaxınlaşmağa cəsarət etmədiyinə inanmış Stalin son nəfəsində bütün varlığı ilə, həyatının ən həlledici anlarında yaddaşında qoruyucu və mərhəmətli səsi ilə yaşayan anasına sığınmaq ehtiyacı duyur. Karl Yunqun analitik psixologiyasında səciyyələndirilən “Ana arxetipi” insan şüurunun təhlükə və son hədd vəziyyətlərində qorunma, mərhəmət və ilkin başlanğıca qayıdış ehtiyacını ifadə edən universal psixi obraz kimi dəyərləndirilir. Tamaşada bu arxetipin dramaturji təcəssümü məhz ölüm anında üzə çıxır. Əzrayıl Stalinin qarşısında onun anasının simasında təcəssüm etmir; əksinə, Stalin ölümü yalnız anasının görünüşündə qəbul edə bilir və yalnız bu simada ölümün belə şəfa missiyası daşıya biləcəyinə inanır. Beləliklə, ölüm xarici bir qüvvə kimi deyil, Stalinin şüurunun ən dərin qatlarından yüksələn son psixoloji və mifopoetik görüntü kimi meydana çıxır. Əzrayılın əl işarələri ilə onu özünə doğru aparması Stalinin təhtəlşüurunda anasının onu xilasa çağırışı kimi qavranılır, gerçəklikdə isə bu yol onu özünün yaratdığı SSRİ-nin ölüm maşınının üzərində can verməyə aparır. Daha sonra Əzrayılın Stalinin qulağına anasının səsində “İosif...” deyə pıçıldaması və həmin pıçıltının dərhal çılğın Əzrayıl qəhqəhəsinə çevrilərək səhnə və salon boyunca əks-səda doğurması artıq təkcə bir insanın ölümünü ifadə etmir; bu, bütün totalitar düşüncə sisteminin mənəvi mühakiməsini və qaçılmaz süqutunu rəmzi şəkildə təcəssüm etdirən güclü dramaturji metaforaya çevrilir. Bu dramaturji həll Karl Yunqun analitik psixologiyasında işlənən “Ana arxetipi” anlayışı ilə səsləşərək ölümün yalnız psixoloji deyil, həm də arxetipik və mifopoetik təbiətini üzə çıxarır. Beləcə, klassik dramaturji məntiq baxımından hadisələrin tamamlandığı və tamaşanın yekunlaşdığı təsəvvürü yaranır. Lakin məhz bu nöqtədə qeyri-səlis dramaturji sistem öz estetik imkanlarını tam gücü ilə nümayiş etdirir. Çünki burada ölüm yalnız bioloji sonluq kimi təqdim edilmir; o, Stalinin bütün ömrü boyu özündən gizlətməyə çalışdığı yaddaşın səhnə hadisəsinə çevrilmiş estetik təcəssümüdür. Başqa sözlə, ölümü həyata keçirən qüvvə Əzrayıl deyil; onu həyata keçirən Stalinin bütün ömrü boyu özündən gizlətdiyi yaddaşdır. Əzrayıl isə həmin yaddaşın səhnədə vizuallaşan metafizik obrazına çevrilir. Məhz bu baxımdan ölüm səhnəsi klassik realist sonluq təsiri bağışlamır, əksinə, insan şüurunun, kollektiv yaddaşın və metafizik zamanın eyni dramaturji məkanda qovuşduğu qeyri-səlis estetik model kimi tamaşanın fəlsəfi kulminasiyasını təşkil edir. Tamaşa boyu Stalinin hakimiyyət mexanizminin aparıcı qüvvəsini təcəssüm etdirən, dirijor kimi bütöv imperiyanın ritmini idarə edən, eyni zamanda Stalinin daxili qəhqəhəsinin səhnə təcəssümünə çevrilən Polikarpov (Bəhruz Hikmətli) qəfil dəhşətli bir qəhqəhə ilə sanki Stalinin ölümünü təkzib edir. Elə həmin anda bütün tamaşa boyu ölkənin yaddaşında yaşayan güllə səsi yenidən eşidilir. Güllənin gurultusu ilə Polikarpov susaraq yerə yıxılır, Stalin isə gözlənilmədən ayağa qalxır. Bu paradoksal təcəssümlə Stalinin iç dünyası öldürülməyə çalışılsa da “o ölməzdir” eyhamı mənalanır. Hakimiyyətin fiziki sonu ilə ideoloji davamlılığı arasında yaranan bu paradoks tamaşanın semantik istiqamətini tamamilə yeni müstəviyə keçirir.

Bu mənzərə qarşısında qorxu və vahimə bütün personajları bürüyür. Bir qədər əvvəl “ellər atasının” ölümünə göz yaşları axıdan obrazlar canlarını qurtarmaq üçün müxtəlif istiqamətlərə səpələnirlər. Elə bu anda tamaşa boyu leytmotiv kimi səslənən “İnternasional” melodiyası yenidən ucalır. Tamaşaçı artıq finalın yetişdiyini düşünərək aktyorların təzimini alqışlamağa hazırlaşır. Lakin səhnədə tamamilə başqa dramaturji vəziyyət yaranır.

Sağ və sol cinahlardan avansəhnəyə daxil olan iki personaj təzim etmək əvəzinə, bir barmaq işarəsi ilə qarşı tərəfdə dayananları ittiham edir. Sonra hər ikisi səhnənin ucqar nöqtələrinə çəkilir. Bu hərəkət zəncirvari şəkildə bütün personajlar tərəfindən təkrarlanır. Hər kəs özündən sonrakını günahlandırır, ittiham estafeti bütün səhnəni dolaşaraq kollektiv davranış modeli kimi bərqərar olur. Personajlar avansəhnədən səhnənin mərkəzinə doğru küncboyu düzülürlər. Sonda Stalinin anası (Əməkdar artist Esmiralda Şahbazova) və sevgilisi (Elnarə Heydərova) da bu kollektiv ittiham mərasiminin iştirakçısına çevrilirlər. Onlar barmaq işarəsi ilə Stalini ittiham edərək hər iki tərəfdən onu müşayiət edir və avansəhnəyə – sanki görünməz ittiham kürsüsünə çıxarırlar. Xarici görünüş etibarilə hər şey klassik təzim mərasimini xatırladır. Lakin bu artıq təzim deyil; klassik “Poklon” qeyri-səlis dramaturgiyanın estetik məntiqi daxilində kollektiv yaddaşın rəmzi mühakimə ritualına transformasiya olunur.

Məhz burada “Poklon” öz ənənəvi teatr funksiyasını arxada qoyur. O, tamaşanın bitdiyini elan edən estetik prosedur statusundan ayrılaraq yeni dramaturji hadisə kimi meydana çıxır. Təzim mərasimi artıq aktyorun tamaşaçı qarşısına çıxması deyil, ideologiyanın özünü ifşa etdiyi simvolik məhkəmə aktıdır. Bununla “Poklon” tamaşanın son epizodu olmaqdan uzaqlaşır və məhz bu andan etibarən “Təsəvvürizm”in estetik məkanına keçidi təmin edən sərhəd hadisəsinə çevrilir. Tamaşaçı növbəti dəfə alqışa hazırlaşdığı anda işıqlar tamamilə sönür. Bir an sonra yalnız bir işıq nöqtəsi görünür. Həmin nöqtədə diz çökmüş Polikarpov dayanmışdır. Səhnəyə bütün tamaşa boyu hökmü təmsil edən dəmir qamçının qalxana çırpılmasından yaranan vahiməli səs yayılır. Bu dəfə hökm Polikarpovun üzərində icra olunur. Lakin o, son anda yenidən Stalinin daxili səsi kimi dəhşətli qəhqəhəsini eşitdirir. Onun qəhqəhəsi ideologiyanın davamlılığı illüziyasını son dəfə dirçəldir. Elə həmin anda tamaşa boyunca müxtəlif məqamlarda peyda olaraq hadisələrin gizli semantikasını hərəkətə gətirən iblis obrazları meydana çıxır və Polikarpovun ağzını örtərək bu qəhqəhəni birdəfəlik susdururlar. Qəfil çökən qaranlıq yalnız bir obrazın yox, bütöv totalitar mifologiyanın daxili səsinin də səhnədən silinməsini simvollaşdırır.

Lakin tamaşa bununla da tamamlanmır.

Bir qədər sonra səhnəyə günəş doğur. Yeni səhərin işığı bütün məkanı bürüyür. Polikarpov sakit addımlarla irəli çıxaraq əl işarəsi ilə Stalin obrazının ifaçısı – Xalq artisti Sabir Məmmədovu önə dəvət edir. İlk baxışda bu, təzimə dəvət olunan baş rolun ifaçısının təqdimatı təsiri bağışlayır. Əslində isə səhnədə tamamilə fərqli mənayaradıcı hadisə baş verir. Burada aktyor öz rolunu təqdim etmir; obraz öz tarixi transformasiyasını elan edir. Bu zaman kütlənin koordinasiyalı yerdəyişmələri yeni lider ətrafında qoruyucu çevrə formalaşdırır. Səhnə plastikasında yaranan bu kompozisiya hakimiyyət institutunun dəyişməz müdafiə mexanizminin vizual modeli funksiyasını daşıyır. Tamaşaçı artıq başa düşür ki, səhnədə təqdim olunan şəxs konkret Stalin yox, hər dövrdə yenidən doğula bilən Stalin fenomenidir. Deməli, tamaşa bitmir. Yeni liderin seçilməsi prosesini əks etdirən bu təqdimatla o, səhnədən ayrılaraq tamaşaçı təfəkküründə yeni həyat qazanır.

Beləliklə, “Poklon” ənənəvi teatr estetikasında qəbul olunmuş təzim aktı funksiyasından uzaqlaşaraq tamaşanın tamaşaçı şüuruna miqrasiya etdiyi keçid mərhələsi kimi meydana çıxır. Məhz bu sərhəd məkanında “Stalin – İzm” artıq səhnədə nümayiş etdirilən tamaşa yox, tamaşaçı təsəvvüründə davam edən açıq estetik proses kimi yaşayır. Bu mərhələdə Lotmanın “mətn yalnız yeni mənaların generatoru deyil, həm də mədəni yaddaşın kondensatorudur” (Lotman, 1990, s. 18) tezisi “Poklon” ritualının estetik funksiyasını nəzəri baxımdan tamamlayır. Təzim aktı səhnə hadisəsinin semantik enerjisini tamaşaçı təfəkkürünə ötürən yaradıcı keçid mərhələsi funksiyasını yerinə yetirir. Beləliklə, estetik proses fiziki təqdimatın hüdudlarını aşaraq yeni mənaların mədəni yaddaş müstəvisində yaşamağa davam etdiyi açıq interpretasiya məkanı formalaşdırır. Məhz bu davamlı semantik transformasiya “Təsəvvürizm”in əsas fəlsəfi-estetik xüsusiyyətlərindən birini üzə çıxarır. “İzmologiya”nın metodoloji prinsipləri də məhz bu nöqtədə öz praktik təsdiqini tapır. Qeyri-səlis məntiqin açıq sistem imkanları vasitəsilə səhnə hadisəsi potensial olaraq sonsuz interpretasiya imkanları açır və tamaşaçı təfəkküründə “Təsəvvürizm”in fəlsəfi-estetik rişələrini formalaşdırır.

Heç şübhəsiz, Elçin bədii təfəkkürünün “gələn-gedən, gedən-dönən” fəlsəfi qatlarını özündə birləşdirən bu qeyri-adi konseptual sistem onun dramaturgiyasının zaman və məkan sərhədlərini aşan estetik gücünü nümayiş etdirir. Məhz buna görə Elçinin əsərləri hər səhnə yozumunda fərqli mənalar doğurur, hər tamaşada yenidən yaşayır və dünya teatr məkanında öz yaradıcı potensialını davamlı şəkildə təsdiqləyir.

Ruhun şad olsun, böyük sənətkar!

İftixar Piriyev