Teatr daim dəyişən sənətdir. Onun tarixi göstərir ki, səhnə sənəti heç vaxt yalnız bir estetik sistem daxilində qalmayıb. Stanislavskinin psixoloji realizmindən Brextin epik teatrına, Qrotovskinin “yoxsul teatr”ından Antonin Artonun “qəddar teatr" ına, Peter Brookun “boş məkan" ından Eugenio Barbanın teatr antropologiyasına, Kommedia dellArt-ın improvizasiya ənənəsindən absurd teatrın fəlsəfi axtarışlarına qədər çoxsaylı teatr məktəbləri aktyorun və rejissorun səhnəyə münasibətini dəyişdirib.
Bu baxımdan gələcəkdə öz yaradıcılıq imkanlarını daha da genişləndirmək, müasir çağrışlara cavab vermək istəyən Naxçıvan teatrının qarşısında duran əsas məsələlərdən biri yalnız dünya teatr məktəblərini öyrənmək deyil, həmin təcrübələrdən milli teatr düşüncəmizə uyğun yaradıcı şəkildə istifadə etməkdir.
Naxçıvan teatrının tarixi bu baxımdan böyük imkanlar yaradır. 1883-cü ildə Mirzə Fətəli Axundzadənin “Müsyo Jordan və Dərviş Məstəli şah” əsərinin tamaşaya qoyulması ilə başlayan teatr ənənəsi sonrakı dövrlərdə müxtəlif estetik axtarışlarla zənginləşib. Teatrın repertuarında Azərbaycan və dünya dramaturgiyasının nümunələri yer alıb, kollektiv müxtəlif ölkələrdə keçirilən festivallarda iştirak edib.
Bu gün isə sual bir qədər fərqlidir: Naxçıvan teatrı XXI əsrin tamaşaçısı ilə hansı teatr dili ilə danışmalıdır? Beləliklə, dünyanın məşhur teatr məktəbləri, üslubları ilə Naxçıvan Teatrında nələri reallaşdırmaq olar?
Stanislavski: aktyorun daxili dünyasından başlamaq
Naxçıvan səhnəsi üçün ən mühüm baza məktəblərindən biri, şübhəsiz, Konstantin Stanislavskinin aktyor sistemidir. Stanislavski aktyora obrazı sadəcə “oynamağı” deyil, onun davranışının daxili səbəbini axtarmağı təklif edir. “Verilmiş şərait”, “əgər belə olsaydı”, diqqətin cəmlənməsi, məqsəd, fiziki hərəkətlər və tərəf-müqabil ilə ünsiyyət kimi prinsiplər aktyorun səhnədə canlı davranışını formalaşdırır. Naxçıvan teatrında klassik Azərbaycan dramaturgiyasının tamaşalarında bu metod xüsusilə əhəmiyyətli ola bilər. Çünki milli dramaturgiyanın personajları yalnız mətnin içində deyil, həm də sosial və mənəvi münasibətlər sistemində yaşayırlar.
Təbii ki, Stanislavski sistemini mexaniki şəkildə tətbiq etmək yox, həm də onun əsas prinsiplərini müasir fiziki teatr, improvizasiya və digər rejissor məktəbləri ilə birləşdirmək olar.
Brext: tamaşaçı yalnız hiss etməməli, düşünməlidir
Bertolt Brextin epik teatrı Naxçıvan səhnəsi üçün başqa bir istiqamət aça bilər.
Ənənəvi tamaşada tamaşaçı hadisənin emosional iştirakçısına çevrilirsə, Brext tamaşaçının hadisəyə müəyyən məsafədən baxmasını və onun haqqında düşünməsini istəyirdi. Bu məqsədlə aktyorun birbaşa tamaşaçıya müraciəti, səhnə mexanizminin gizlədilməməsi, proyeksiya və yazılardan istifadə, musiqinin hadisəni yalnız müşayiət etməməsi, səhnələr arasında qəsdən qırılmalar, aktyorun obrazdan çıxaraq hadisəyə münasibət bildirməsi kimi üsullardan istifadə etmək mümkündür.
Məsələn, Cəlil Məmmədquluzadənin dramaturgiyası Brext üslubunda yenidən düşünülərkən tamaşaçıya sadəcə “hadisəni yaşatmaq” yox, hadisənin səbəbləri haqqında düşünmək imkanı verilə bilər.
Qrotovski və “Yoxsul teatr”: dekor yox, aktyor
Jerzy Qrotovski teatrın əsas materialını aktyor və tamaşaçı münasibətində görürdü. “Yoxsul teatr” ideyasının Naxçıvan teatrı üçün maraqlı tərəfi budur ki, burada böyük dekorasiya və çoxsaylı texniki vasitələr olmadan da güclü tamaşa yaratmaq mümkündür: bir aktyor, bir məkan, bir işıq, bir səs və tamaşaçı. Bəzən bundan artıq heç nə lazım deyil.
Bu yanaşma xüsusilə festivallar, səyyar tamaşalar və alternativ səhnə layihələri üçün maraqlı ola bilər. Belə tamaşalarda aktyorun bədəni, nəfəsi, səsi və ritmi dekorasiyanın funksiyasını müəyyən qədər öz üzərinə götürür.
Antonin Arto və “Qəddar teatr”: tamaşaçını silkələmək
Artonun “qəddar teatr” anlayışını fiziki zorakılıqla eyniləşdirmək düzgün deyil. Buradakı “qəddarlıq” tamaşaçının düşüncəsinə və duyğularına güclü təsir göstərən teatr enerjisi kimi başa düşülə bilər.
Naxçıvan səhnəsində belə bir estetika tətbiq edilərsə, rejissor sözün hakimiyyətini müəyyən qədər azaldaraq: səs + ritm + işıq + hərəkət + məkan + bədən üzərində qurulan səhnə dili yarada bilər. Bu, xüsusilə faciə janrında maraqlı nəticələr verə bilər. Necə ki, bir neçə il əvvəl Mir Qabil Əkbərov V. Hüqonun “Edama məhkumun son günü” və Q.Qorinin “Herostratı unudun” tamaşalarında bundan məharətlə istifadə edib.
Bundan başqa teatrın repturına yeni daxil edilən Sofoklun “Tiran Edip” əsəri yalnız psixoloji faciə kimi deyil, psixoloji-ritual faciə kimi qurula bilər. Burada xor, ritmik hərəkətlər, təkrarlanan səslər, simvolik məkan və kollektiv bədən dili hadisənin görünməyən tərəflərini üzə çıxara bilər.
Piter Bruk və “Boş məkan”
Piter Brukun “Boş məkan” ideyası müasir teatr üçün son dərəcə əhəmiyyətlidir: teatrın yaranması üçün mütləq mürəkkəb dekorasiya lazım deyil. “Bir insan boş məkanda hərəkət edir, başqa biri onu izləyir və teatr yaranmağa başlayır”. Bu prinsip Naxçıvan teatrının səhnə düşüncəsində yeni imkanlar aça bilər. Səhnə hər dəfə konkret otaq, saray, küçə və ya ev kimi qurulmaya bilər. Eyni məkan işıq, aktyor və tamaşaçı münasibəti vasitəsilə müxtəlif məkanlara çevrilə bilər. Belə yanaşma həm estetik, həm də texniki baxımdan çevik teatr modeli yaradar.
Brukun “cansız (ölü) teatr” anlayışı da burada düşündürücüdür. Tamaşanın sadəcə ənənəyə görə təkrarlanması onun canlılığını azalda bilər. Ənənəni qorumaq başqa şeydir, ənənəni mexaniki təkrarlamaq isə başqa.
Eugenio Barba: aktyorun səhnə bədəni
Eugenio Barbanın teatr antropologiyası Naxçıvan teatrının aktyor hazırlığı üçün xüsusilə maraqlı istiqamətdir. Barbada aktyorun gündəlik bədəni ilə səhnə bədəni arasında fərq yaranır. Aktyor səhnəyə çıxarkən adi hərəkətlərini dəyişdirir, bədənində əlavə enerji və ritm yaradır. Bu prinsip əsasında aktyor məşqlərində balans, ritm, nəfəs, fiziki impuls, diqqət, məkan duyumu, tərəf-müqabil ilə enerji mübadiləsi, müxtəlif mədəniyyətlərin fiziki ifadə formaları üzərində işləmək mümkündür. Bu, xüsusilə gənc aktyorların hazırlanmasında əhəmiyyətlidir.
Kommedia dell Art: improvizasiya və tipaj
İtalyan Kommedia dell Art ənənəsi Naxçıvan teatrının aktyor hazırlığında başqa bir maraqlı istiqamət ola bilər. Arlekin, Pantalone, Dottore, Kapitan və Kolombina kimi tipajlar aktyordan müəyyən fiziki və vokal kodlar tələb edir.
Burada aktyor: tipaj- bədən- ritm- məqsəd - maneə- improvizasiya ardıcıllığı ilə işləyə bilər. Bu metod aktyorun səhnədə gözlənilməz vəziyyətlərə reaksiya vermək qabiliyyətini artırır.
Milli teatrımızda bu metoddan istifadə edərkən yerli folklor, meydan tamaşaları, məzhəkə, aşıq sənəti və meddahlıq teatr oyunu ənənələri ilə əlaqə yaratmaq xüsusilə maraqlı nəticələr verə bilər.
Absurd teatr: cavabsız suallarla danışmaq
Absurd teatr insanın mövcudluğunun mənasızlığı, ünsiyyətin pozulması, təkrar və gözləmə kimi mövzular üzərində qurulur.
Samuel Bekket və Ejen İonesko kimi dramaturqların yaratdığı teatr dilində hadisə həmişə klassik dramaturgiyanın məntiqi ilə inkişaf etmir. Naxçıvan teatrında absurd estetikadan istifadə edərkən məqsəd “qəribə tamaşa” yaratmaq deyil. Əsas məqsəd müasir insanın tənhalığını, ünsiyyətsizliyini, gözləntisini və daxili boşluğunu səhnə dili ilə ifadə etməkdir. Mir Qabil Əkbərovun hazırladığı S.Bekketin “Qodonun intizarında” əsərində bunu aydın görmək olur. Bu tamaşa da digər müasir teatr üslublarında olduğu kimi izləyicilər tərəfindən maraqla qarşılandı.
Avqusto Boal: tamaşaçıdan iştirakçıya
Avgusto Boalın “əzilənlərin teatrı” konsepsiyası teatrla cəmiyyət arasındakı münasibəti yenidən düşünməyə imkan verir. Burada tamaşaçı sadəcə baxan insan deyil. O, düşünür, müzakirə edir, bəzən hadisənin gedişinə müdaxilə edir.
Bu istiqamət maarifləndirici və sosial teatr layihələri üçün xüsusilə faydalıdır.
Naxçıvan teatrında məktəblilər, tələbələr və müxtəlif sosial qruplar üçün teatr laboratoriyalarının yaradılması bu metodun imkanlarından istifadə üçün yaxşı zəmin yarada bilər.
Bir teatrın içində müxtəlif məktəblər
Bir məqamı da qeyd etmək yerinə düşər ki, bütün bu istiqamətləri bir-birinə qarşı qoymaq lazım deyil. Əksinə, XXI əsrin rejissoru onların imkanlarından yaradıcı şəkildə istifadə edə bilər. Məsələn, Stanislavski – aktyorun daxili həqiqəti, Brecht – tamaşaçının düşünməsi, Grotowski – aktyor və tamaşaçının canlı münasibəti, Arto – səhnə enerjisi, Piter Bruk – məkanın sadələşdirilməsi, Barba – aktyorun səhnə bədəni, Komedia dell Art – improvizasiya və tipaj, Absurd teatr – müasir insanın ekzistensial problemləri, Boal – tamaşaçının iştirakı. Bunların hər biri Naxçıvan teatrının yaradıcılıq laboratoriyasında ayrıca araşdırıla bilər. Lakin burada söhbət xarici teatr məktəblərini olduğu kimi köçürməkdən getmir. Əsas məsələ milli teatr materialı ilə dünya teatr düşüncəsinin dialoqunu yaratmaqdır.
Naxçıvanın zəngin folkloru, aşıq və meddah ənənələri, mərasim mədəniyyəti, klassik və müasir dramaturgiyası bu axtarışların əsasını təşkil edə bilər.
Bu cür işlərdə rejissorun vəzifəsi hazır estetik formulu götürüb səhnəyə gətirmək deyil. O, dramaturji materialın mahiyyətindən çıxış edərək hansı teatr dilinin həmin material üçün daha doğru olduğunu müəyyənləşdirməlidir. Naxçıvan teatrının qarşısında da məncə bundan sonra məhz belə bir yaradıcılıq imkanı dayanır. Teatrımız öz tarixi ənənəsinə söykənərək dünya teatrının böyük təcrübələrindən yararlana bilər. Bu, milli kimlikdən uzaqlaşmaq deyil. Əksinə, milli teatrın dünya teatr düşüncəsi ilə dialoqa girməsidir. Naxçıvan teatrının gələcək inkişaf yolu yalnız “ənənəvi teatr” və ya “müasir teatr” seçimi ilə məhdudlaşmamalıdır. Əsas hədəf ənənəni qoruyan, lakin onu təkrarlamayan, müasirliyi qəbul edən, lakin onu kor-koranə təqlid etməyən, aktyoru inkişaf etdirən, tamaşaçını düşündürən və milli teatrın özünəməxsusluğunu qoruyan canlı səhnə dili yaratmaqdır.
Bəlkə də Naxçıvan teatrının növbəti mərhələsi öz köklərindən çıxaraq dünyaya baxmaq və dünyadakı teatr təcrübələrini öz səhnəsinin dilinə çevirmək olmalıdır. Bü gün teatrın aktyor heyətinin hazırlığı və formalaşan yeni rejissor traktovkaları buna imkan verir.
Səməd Canbaxşiyev
əməkdar artist,
Naxçıvan Dövlət Milli Dram Teatrının direktor müavini
